第一部分
木朵：在《给儿子》（2002年）中有一个关键词："确信"。它看上去是一把细小的汤匙，存放于幽暗的壁橱里。
阿九：确信是对人与人关系的最高期待。爱也是确信的一种状态，但遗憾的是，即便是相爱的人之间，也未必有总有确信。真正的确信只存在与孩子与父母之间，那是一种完全的信靠与交托。对于一个父亲而言，没有什么比保护孩子更值得你去跟人拼命的了。
木朵：在少数场合，你反复谈论自己对"诗是其所是"的理解，关于诗的韵律，关于诗中成语，以及关于写作的某些戒律，比如"一生写不超过200首，绝对不超过300首"。这可以称之为一种有意而为的减法练习吗？
阿九：薄薄的一本集子已经足够一个作者留下自己的足迹。一个人一生有50首诗值得一读已经很不错了。屈原一生留下来的作品也不超过50首。帕斯捷尔纳克大概也就写了300首左右。泰德·休斯为普拉斯编的诗选 (Collected Poems) 一共只收录了50余首诗，这并不是要刻意贬低她的写作成就。论数量，我们再写也写不赢乾隆皇帝，他写了四万多首诗。所以你说做减法，我赞同。我没有任何出版目标的压力，也没有诗集可以赠送。你说我是诗人我就是，你说我不是那就不是。这是我的另一道减法。当然，我的原则只针对我自己，那些有才华的诗人多写几本书，我肯定乐观其成。
木朵：是否存在这样的假设：通过反复的过滤，使得诗足以传达出确切的信息，使得一种清澈的价值取向凸现眼前？
阿九：价值取向即便不是诗歌的唯一尺度，也确实是很重要的。写诗应该是成熟独立的个体自由表达情感和意念的行为，它重在表达，而不是达成。这就像李小龙在阐释截拳道时说，截拳道的意义在于自由表达人类的形体及其可能性，而不是为了把人打死。表达什么、向谁表达、为什么表达是诗歌的本质问题，而如何表达则是诗学问题。“诗学”这个词在西方语言的本意更多的是指诗的结构和作诗法，但在汉语里涵义更加广泛。诗歌是一个个体的声音，最好的风格就是一个清晰可辨的独特的声音。
诗歌既不指向，也不指引社会，它只是不能无视社会现实。我就是这就理解个人写作的。一方面，我赞同诗歌应该表达独立个体的价值观，而不仅仅让他的语言去自我表达。另一方面，我并不觉得诗歌要去对社会负责。最近看到一些人关于诗歌与社会的激烈言论，让人有时空倒错之感。现在毕竟不是阶级斗争时期，谈论诗歌不必那么气势汹汹。一个人要摆脱不必要的愤怒，就要尽快在理性和常识中安静下来。
木朵：印象颇深的还有你对"语法韵脚"的鄙视以及"绝对禁止自己押韵"的态度。你是否肯定你的选择属于为数不多的、能够由外入里妥善解决"书不尽言，言不尽意"这一难题的办法之一？
阿九：我说的“语法韵脚”是指那些与词根的意义无关，而是因为语法要求而形成的功能性词尾。中文里面也勉强可以举出几个例子来，比如什么“了字歌”。每一行结尾的“了”字无非就是一个完成体的符号罢了。西方语言里这样的语法韵脚肯定更多，但它们跟诗歌之所以是诗歌的核心因素毫无关系。即便是就广义的韵律而言，如果我们把20世纪前的西方诗歌跟西方当代诗歌相比，去韵律化也是很明显的趋势。除了诗歌自身的逻辑外，翻译的作用也值得注意。在翻译外语诗歌时经常不容易复现韵脚，而那些免于韵脚的翻译作品往往更受人尊敬。比如英语诗歌发展中，来自西班牙语和汉语翻译诗歌的影响都清晰可见。巴恩斯顿在《翻译的诗学》(The Poetics of Translation)中就曾一口气列举了好几个受到中国诗歌影响的英语诗人，比如Amy Lowell, William Carlos Williams, Ezra Pound, James Wright, Robert Creeley等等。诗歌完全独立于韵律已是不争的事实。越来越多的优秀当代诗人根本就不去刻意理韵。我正在读加拿大最好的诗人Al Purdy的选集《记忆之外》(Beyond Remembering)，到目前为止我还没有读到一首押韵的诗。我对韵是非常敏感的，也喜欢把诗读出声来。然而，几个连续出现的韵脚肯定会令我感到不适。在这一点上我一直比较极端。
那么，在这个“不韵”时代，如何体现诗歌的音乐性呢？我在海边闲坐时，时常能听到印第安土著艺人在打鼓，听起来正是文明II代游戏中开头的那种节奏，很好听。那种节奏本身就是一门独立的技艺，正如爵士鼓手无需其他乐器的伴奏也能胜任一台晚会。然而，这并不意味着诗歌里也需要这样严整的节奏。在我看来，汉语诗歌的音乐性主要体现在自由舒展的呼吸和声调平衡，而不是音步和韵律。严整的节奏和韵律所带有的戏剧性对于史诗、戏剧和歌词固然有益，但基于个人写作的当代诗歌却很难忍受它的存在。
没有几个诗人不知道呼吸、节奏之类的老生常谈。有些诗人愿意尝试工整的箱式排列，他们觉得那样总可以满足呼吸与节奏的要求吧。其实不然。古典汉诗的读法跟现代汉诗是不一样的，它们对节奏的基本假设也不同。汉语不仅四声错落有致，而且当代优雅口语里的不同声调的基准音长也是不一样的。一个字出现在句子的不同位置时，其音长与它在词典中的音长更可以相差好几倍。（极端的例子是，当赵忠祥念“在非洲西部的沙漠里”这样一句台词时，那个介词“在”可以是四倍音长。当然，这跟诗歌无关。）因此，如果有人把四个诗行全部凑成12个字，这四行几乎肯定是不符合汉语自然的呼吸节奏的。同理，在当代汉诗中，符合自然呼吸节奏的诗行绝对不会是等长的，而更可能是等呼气量的。由于每个词的音长和力度不同，它所消耗的呼气量也不一样，单靠视觉是很难判断的。因此写好一首诗后，不妨出声试读几遍。
有经验的读者往往会有这样的经历：往往一个诗行的长度可以差两个字、三个字，但不能差半个字或一个字。你不能让自己上气不接下气。这就是呼吸。正如跳远时，一定要把最后起跳的那一脚踏在端线前的几厘米处。那种精确就是诗歌对呼吸的要求。
木朵：当你的某些言论能够给读者带来震撼或振奋时，从一个侧面来看，是否正好说明当今诗坛还笼罩在云雾之中：观念之战远未结束？
阿九：我应该属于很少发言的那种人。我赞成西川说的，诗坛不应该人为地搞“分裂族群”。如果我们把观念之争变成想象中的江湖恶斗和巅峰对决，这只能表明我们仍然被某种臆想统治着。应该将关于诗歌话语权的争论限制在对此着迷的少数人之间，别的人都应该退场，改日再去读他们的联合公报。当有人一心想要称王时，众人不妨称之为王。看他的那种“笑而不语”，也很有趣。
第二部分
木朵：不同的选择造就不同的人，陷入迷雾，你并不急于四处摸索，而是耐心等候，然后，迈出确定的步履；在我看来，你的选择是对一些同行的选择的反应，例如《致翻译家及其左右》（1997年）中的哭诉与质疑：为什么许多人"对东方的珍宝无动于衷"？也许，在这一时期，你树立了基本的翻译观。
阿九：促使我开始进行诗歌翻译的正是我对翻译现状的失望。这种失望表达在《致翻译家及其左右》和《强盗的眼力》等诗文里。总的情况就是：西方诗歌的三流作品都被我们翻译和解读，而代表人类精神生活的真正源头的东方上古文明遗产却被一再忽视。我在等待了太久之后，只能去自己尝试。
在过去的20年里，我一直沉迷于东方上古诗歌，我不仅喜欢埃及、苏美尔-亚述-巴比伦、赫梯、波斯、印度、太平洋群岛、印第安、玛雅、阿兹台克等古代文明的作品，也从中国先秦文学和少数族群的口传文学中获得很多营养。在这一方面我是一个世界主义者。阅读普里查德、格罗塞、博厄斯等人对原始诗歌的研究也给了我很大的启发。我自己在2002年前所翻译的绝大部分也是东方上古作品，当然是从别的渠道转译的。我会去读一些阿卡德语、梵语的书，增加对那些文明的了解和景仰。但是，我的目的不是要成为专家，而是成为合格的读者。
木朵：而《穿越》（2005年）所言"我把两本印着敌对思想的书/并排放在硬木书架上"显示出你对是非界限的认识。
在《穿越》这样一首场景戏剧化的作品中，我试图表达的是，人类那些显然敌对的思想其实有着共同的根源。因此，一切绝对概念都显然过于轻率，也失去了可信度。如果将其用于世界事务，绝对主义就变成了今天危险而不负责任的布什主义。这首诗是送给那些被理念分割的民族和人群的，比如前东西德、南北韩、海峡两岸的中国人，还有在文明冲突论的阴影下越来越分崩离析的人类、尤其是泛基督教世界和伊斯兰世界以及其他信仰体系。人类最坚实的柏林墙就是理念的分割。除了少数鼓吹者外，所有人都是这种分割的受害者。而打破理念对人群的分割，需要穿越的勇气。即便在当代汉诗之内，比如知识分子与民间，或者腰部以下和腰部以上，其实都同属于汉语诗歌的身体。它们不应该彼此敌对。
木朵：你是否认可：在个人写作的各个阶段上，存在一种趋向更为合理的递进性？如果你自选50首诗，是否遵循这一不断进化的要求来展示浓缩了的个人的传统——也就是说，尽管数量少，你仍然寄希望于读者洞察每一次变化是如何发生的？
阿九：和很多同龄人一样，我个人的写作大致上走过了从愤怒到平静的历程。早期作品《眼睛》（1990）里那个誓言“我一头撞死在柱子上”的悲愤青年，《明歌》（1991）里“我常著愤怒的衣饰，以恐怖束腰”的新死亡灵 ，还有《陈辞》（1992）中断言“一切啊，你所说的一切，都是卑劣的”的伪先知，都是愤怒的标记。《明歌》的语言是以汉译《圣经》和《基尔伽美什》为底本，而《陈辞》则是以《伊卫普陈辞》和《古兰经》为背景语言的。直到1999年后，我才告别了“愤怒出诗歌”的念头，走向中道。现在已经不再有那种情绪，写作的变化也是必然的。毕竟年龄在增长，生活的经验在加深，即便没有任何理论的暗示，人生的态度也会转变的。
我似乎从来没有写过没有预设的诗；每一首都有一个确定的前提。可是，正因为这些预设是不被说出的，隐含的，我的读者数量极其有限，几乎仅限于少数朋友之间。因此我的诗永远是一种小范围兑换的银票，而没有能力让它们成为法币。我没有能力让自己有名起来，没有能力成为大家乐于接受的某种写作倾向。
木朵：由于到了某一个阶段，你不再犹豫，摆脱了各种干扰，这时，"天才诗人"产生了，按照康德的说法，读者说不出你受到了怎样的启发，没有明确的来源，同时，你的作品成为一种可供模仿的新来源；实际上，我想询问的是：你期待在结晶般的诗里持有怎样的独创性？
阿九：我确实听说过有人喜欢我的诗，但我不值得任何人去模仿，因为我不是你说的“天才诗人”。正如我反对成语化一样，我也不主张表达方式和风格的重复。我的原则是，绝不会模仿任何一个健在或死去的诗人，哪怕是大诗人。我仅仅以初民诗歌和上古诗歌为师，以口碑、纸草、泥版、竹简和铭文为师。因此，我可以高兴地说，我极少有影响的焦虑，也不欠任何大师的债。我喜欢很多大诗人，比如佩斯、艾利蒂斯、沃尔科特、聂努达、卡瓦菲斯。但是，当我阅读北美印第安人的诗歌时，我发现这样的句子：“在那东方的黑水边，耸立着巨大的玉蜀黍。”他们就是这样描写自己的故乡。他们以“用竹篮提着一切向西行走”来记载自己民族的迁徙，以“他们宁愿逃跑也不杀死敌人”这样的句子来怀念战争中可敬的敌人。这才是我梦想中的人类，梦想中的诗歌范本。
